Tablodaki Tablo

Editörlerin Mevcut Baskı için Notu

Tablodaki Tablo

Velázquez’de Kapının Çerçevelediği Figür 

Resimlerin Listesi

Editörlerin Mevcut Baskı için Notu

Bu baskıda, “Idées et Recherches” dizisinden çıkan Fables, Formes, Figures (Motifs, Cilt 2, 1978) başlıklı eserde yayımlanmış iki inceleme biraraya getirilmiştir; aşağıda yazarın notunu kısmen tekrar aktarıyoruz:

Hepsi çeşitli vesilelerle kaleme alınmış bu incelemelerin tamamı aynı analiz yöntemini içerir: Bütün ile ayrıntı arasındaki ilişkiyi; resmin tamamı –tablo– ile bir kısmı –motif– arasındaki ilişkiyi araştırmaktadır.

Velázquez’de Kapının Çerçevelediği Figür (La figure dans l’encadrement de la porte chez Velázquez) başlıklı küçük deneme, 1960’da Madrid’de düzenlenen Velázquez Kolokyumu’nda yapılan bir sunumun konusuydu (yayın tarihi 1963). Bu sunum, Tablodaki Tablo’nun genişletilmiş ikinci halini teşkil ettiği, eski resme çerçevelerin-girişine dair yöntemsel inceleme üzerine bir açılıştı. Bu deneme ayrıca konferans olarak Lizbon Üniversitesi’nde (1961), ardından Collège Philosophique de Paris’te (1963) dinleyiciyle buluştu ve son olarak 1964’te Bonn’da XIX. Uluslararası Sanat Tarihi Kongresi’nde (yayın tarihi 1967) bütün üyelerin hazır bulunduğu oturumda çok daha özet ama biraz sistemli kılınmış bir biçimde ele alındı.             

Burada zor bir işe girişmek istiyorum: Âlimane (scholarship) bir ciddiyetle, resim üzerinden takip edilebilecek içgüdüsel veya ciddiyetten uzak, hayal mahsülü bazı fenomenlerin analizini yapmak. Eksiksiz bir soruşturma mümkün olmadığından ancak merak uyandırıcı ya da çarpıcı bazı örnekleri ele almakla yetineceğim ve yaptığım sunum kaçınılmaz olarak öngörülemez âni değişimlere açık (capricieuse, hercai) bir havada ilerleyecek. Capriccioya (Hercailiğe) Gründlichkeit (Ciddiyet) katmak, birbiriyle uzlaşmaz iki vasıtayı bağdaştırmak anlamına gelir. Bu yüzden ortaya çıkacak ahenksizlikler karşısında boynum kıldan ince, zira en cesaretlendirici nesnellikte başlayıp ne yazık ki sanatlarda en kafa karıştırıcı olan şeyle sona eren bir tema tarafından sürüklendiğimi hissediyorum.

Akdeniz seramiği ve freskinde, Ortaçağ minyatüründe sıklıkla, bir vazonun, bir adak resminin, bir tablonun küçültülmüş imgesini buluruz. Bu parçalar bir atölyeyi, bir mezarlığı, kutsal bir yeri gözümüzün önünde canlandırmak için yeterlidir. Örneğin toprağa biçim veren bir çömlekçi, kitabını bezeyen bir minyatürcü gibi iş başındaki zanaatkârın kendisinin tasviri anlatıma eşlik etti mi, bu anlatım başka bir anlam kazanır. İlk numune yarattığı ilgiyi heykelciğin üslubuna borçludur. İkincisi ise buna düşünümsel bir etki katar. Demek istediğim şu ki ilk imge, tam tamına değerlendirilebilmek için, bizzat eserin küçültülmüş bir modeline dair fikre varmamızı gerektirirken, ikincisi zanaatkârın otoportresine dair bir fikri gerektirir. Öyleyse her iki durumda da söz konusu olan, doğal olarak imtiyazlı bir imgedir çünkü bu imge, her şeyin içinde meydana geldiği eserin kendisinin biçimine ya da kaynağına göre tanımlanır. İnsan sanatının tüm yaratımları için şu soru sorulabilir: Acaba bazı koşullarda, her sanatın bağrında, yapımının küçültülmüş bir maketini imal etmek ya da üretiliş sürecinin bir senaryosunu hazırlamak yönünde önüne geçilmez bir eğilim mi vardır? Bütün oranlar muhafaza edildiğinde bu maket, âdeta sanatçının zihnindeki filozofun cogitosunun eşdeğerlisi ya da uygun somut terimlerle ifade edersek, sanatçının fingo ergo sum’u (temsil ediyorum öyleyse varım)  olacaktır.

Niyetim elbette meselenin felsefi içerimlerine kadar uzanmak değil, bu benim yeteneğimi ziyadesiyle aşar; yapmak istediğim daha çok, aynı veri, yani (sanatçının sureti eşlik etsin etmesin) tablodaki bir tablo, mekânın genişletilmiş ya da nesnel bir temsilinde yer bulduğu anda neler olup bittiğini incelemek. Uyumlu bir ışık ve, tiyatrocuların dediği gibi, hakiki bir yer birliği ihtiva eden zaten kurulu bir mekân ikiye bölündüğünde ya da küçültülüp indirgendiğinde ne olmaktadır? Bu, soruşturmanın 15. yüzyılla başlayıp 20. yüzyılda sonlanacağı anlamına geliyor. Bu varış noktasının sadece konuşmamızın tarihiyle değil, resmin mevcut durumu tarafından da belirlendiğinin altını çizmeye değer. Yarım yüzyıldır olduğu gibi, önceki sanat biçimlerinin hızlı ve muhtemelen de nihai bozuluşuna tanıklık etmek tarihçiler için bir tür imtiyazdır. Bundan, kendimize sık sık “geriye dönük” mahiyette sorular sorduğumuz sonucu çıkar: Geçmişi, şimdinin kesin bulgularından hareketle sorguluyoruz. Şu andan itibaren bizi yakamızdan tutacak problemi ele almamızın sebeplerinden biri de muhakkak ki bu.

Elimizde, usanç verici olacağı kadar hayata geçirilmesi de mümkün görünmeyen hiç eksiksiz bir panorama bulunmadığından, soruşturma malzemesini dört tarihsel dönem halinde düzenlemek istiyorum. 15. yüzyılda ve 16. yüzyılın başında motifin nesnel olarak işlenişi gerçeğin kutsanmasına katkıda bulunur; ikinci aşamada motifin özgül ve tabiri caizse art düşünceli değeri keşfedilir; motifin tamamen serpilmesi ise 17. yüzyıl sanatında gerçekleşir; bu dönemde motif hem etkin olarak üslubun modalitesine dâhil olur hem de yeni nüansların amili olarak ifadeye: 19. yüzyılda –bu tarihi belirginleştirmeye çalışacağız– resmin köklü bir şekilde öznelleşmesiyle birlikte motif şaşırtıcı bir değer kazanır.

André Chastel (1912-1990)

İtalyan Rönesansı uzmanı, Fransız sanat tarihçisidir. 1951-1978 arası L’École pratique des hautes études (EPHE) yöneticiliği yapan Chastel daha sonra Sorbonne (1955-1970) ve Collège de France’ta (1970-1984) verdiği dersler, çıkardığı dergiler (L’Information d’histoire de l’art, 1957-1975, Art de France, 1961-1964, La Revue de l’Art, 1968) ve Monde’da yazdığı makaleler (Reflets et Regards, 1992) ile tüm bir sanat tarihçisi kuşağının yetişmesinde önemli bir rol oynadı. Bir İtalya âşığı ve Aby Warburg, Fritz Saxl ve d’Erwin Panofsky’nin ikonolojik araştırmalarının tutkunu olan Chastel’in çalışmaları bir yandan kariyeri boyunca gözde alanı olacak Rönesans incelemesine öte yandan Burckhardt’ın sanat olgusunun bir medeniyetin en aydınlatıcı tanığı olduğu görüşünü yansıtan Kulturgeschichte anlayışını yenileyen genişletilmiş bir sanat tarihi kavrayışına yöneldi. XV. ve XVI. yüzyıl İtalyası’na ilgisi Le Grand Atelier et Renaissance méridionale (1965), La Crise de la Renaissance (1968), Le Mythe de la Renaissance (1969) gibi eserlerle bir dizi sentezle cisimleşirken, kronolojik ve problematik birçok alana yönelik merakının meyvesi iki ciltlik Fables, Formes, Figures (1978) başlıklı makale derlemesi olmuştur. Chastel’in temel kanaati Foucault’yu doğrulayan biçimde sadece eserlerin ve metinlerin bize bıraktığı maddi izlerin araştırmacı için erişilir olduğu yönündedir. Pek çok baskı yapan ve İngilizce, İtalyanca gibi dillere çevrilen Art Italien (1956) ve dört ciltlik Fransız Sanat Tarihi (Histoire de l’art français, 1992-1996) dışında birçok önemli çalışması bulunmaktadır.

Murat Erşen

Strasbourg II Marc Bloch Üniversitesi ve Galatasaray Üniversitesi’nde felsefe okudu. Fransızca ve İngilizceden ellinin üzerinde kitap ve birçok makale çevirmesinin yanısıra çok sayıda felsefe ve edebiyat yapıtını da yayına hazırladı. Monokl Yayınevi’nin kuruluşunda yer aldı. Yıldız Teknik, Doğuş ve İstanbul üniversitelerinde misafir öğretim görevlisi olarak dersler verdi. Çevirdiği bazı isimler: A. Badiou, J.-L. Nancy, J. Lacan, J. Derrida, Jean-­Luc Mario, J.-D Nasio, Félix Guattari, Leo Strauss, M. Lazzarato, Pierre Hadot, A. Kojève, Spinoza, Descartes, Pascal, Luc Ferry, Oscar Wilde, M. Duras, M. Proust.