Sanat

Giriş

Bölüm I
Temsil ve Görüntü

Bölüm II
Antikite’de Sanat Düşüncesi: Taklidin Estetiği

Bölüm III

Plotinus ve Geç Roma İmparatorluğu: Estetiğe Yön Veren Mistik

Bölüm IV
Rönesans’ın Esnek Düzeni

Bölüm V
Barok Mekân: 17. Yüzyılda Sonsuzluk Perspektifi

Bölüm VI
Kant ve Zevk Yargısı

Bölüm VII
İdealist Estetik: Schelling ve Hegel

Bölüm VIII
Temsildeki Kriz: Paul Klee (1879-1940)

Bölüm IX      
Biçimin Kurban Edilişi

Bölüm X
Tarkovski ya da Sinemacı İkonu

Bölüm XI
Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzersizleri

Bölüm XII 
Merleau-Ponty’de Görülürün Ontolojisi

Kaynakça

Dizin

GİRİŞ

20. yüzyılın başlangıcından bu yana avangard akımlar ortaya çıkmakta ve plastik sanatlarda, eleştiri ve edebiyat alanlarında devrimler birbiri ardına yaşanmaya devam etmektedir; buna karşılık, bu devrimlere kaynaklık eden sanatsal etkinlikleri tutarlı kavramsal bir bütün içerisinde biraraya getirerek bu dönemdeki çeşitli deneyimleri belli bir düzen içerisinde sunacak herhangi bir sistem söz konusu değildir. Kuşkusuz, “yaşanan dönemi düşünsel olarak yeniden kavramak” için henüz çok erken. “Çağdaş sanatta yaşanan kriz” sonsuz bir can çekişme olarak hissedilse de, bir dönemin sona ermesinin nedeni bir yüzyılın tamamlanması değildir. Bununla birlikte, belli bir durum saptaması yapmak, geleneğin izlediği yolu izlemek ve belli bir karara varılması zor tartışmalara konu olan bugünkü durumu yaratan devrimleri ve altüst oluşları anlamaya çalışmak faydalı olacaktır.

1. Varoluş ve Temsil: Anlatılmaz Bir Varoluş Arayışı Olarak Sanat

Temsilin göndergesel niteliği, Avrupa’da uzun süre tartışmasız olarak kabul edilmiştir. Yunanlardan başlayarak, görme, duyum (aïsthesis) ya da algılama ile ulaşılabilir olarak düşünülen gerçeği betimlemenin, sanatın temel eğilimi olduğu kabul edilmiştir; duyumsanabilir varoluşun kendisinin ötesine gönderme yapma ihtimali olsa da, özneyi varoluşa eklemleme söz konusu algılamanın özünü oluşturmaktadır. Bu kesin yargı moderniteyle birlikte yıkılmaya başlamıştır ve kuşkusuz modernite göndergenin ortadan kalkmasıyla doğmuştur. Biçimden biçimsizliğe, simgesellikten soyuta ve nesnellikten nesnel-olmayana geçiş, Varlığın, Varoluşun temsilini sanatın temel hedefi olarak meşrulaştıran niteliklerden ve sıfatlardan arındırılmış ampirik görünümün ötesinde Varlığa, saf ontolojik Varoluşa yönelik arayışa tanıklık etmektedir. Ayrıca, kullanılan araçların çeşitliliğine rağmen varolan bu amaç birliğini karakterize etmek için, sanatı, Yokluk kategorisi üzerinden ampirik olarak yaşanan fakat kavranamaz nitelikte olan bir Varoluşa yönelik olarak sürekli yenilenen bir arayış olarak düşünmek mantıklı olacaktır. Eksiksizliğe ve yetkinliğe yakın olmakla birlikte arayışını sürdüren başyapıttaki paradoks bunu göstermektedir. Bununla birlikte, geleneksel sanatın göndergesel karakteri, bilindik temsiller izlemeye olanak veren figüratif imgelerin çokluğu nedeniyle bu boyutu karanlıkta bırakmaktadır. Varoluş ile temsil arasında varolan ilişki gene de Platon’u düşündürmüştür ki, o imgede yanılsamalı bir gerçeklik görmektedir. Zira imge, sadece şeyin yerine geçerek onu temsil eder. Temsil etmek, aslında verili bir gerçekliğin simülakrını üretmektir; gerçekte orada olmayan bir şeye gönderme yapmaktır; göndergenin gerçek veya kurgusal olması bu durumu değiştirmez. Figüratif sanatlar, dilsel sanatlar gibi (edebiyat, şiir), dilin dışında yer alan bir şeyi hedeflerler ve o şeyi ifade ettiklerini ya da gösterdiklerini iddia ederler: Edebiyat, dil üzerinde çalışarak imgeler yaratır; plastik betimleme ise göndergeyi temsil eden bir obje, bir heykel, fresk ya da tablo yaratır. Böylelikle, güzel görünümün yeniden öne çıkarılması, Avrupa’daki plastik kültürün temel prensibi haline gelmiştir; kuşkusuz buradaki güzellik sanatçının vizyonunun tinselleştirilmesine bağlıdır.

Temsil eden ile temsil edilen arasındaki uygunluğu denetlediği düşünülen görüntüye duyulan güven, duyularımızın doğrudanlığının bizlere gösterdiği görülür gerçekliğin nesnel karakterini postülat olarak ortaya koymamızı gerektirir. Bu aynı zamanda, Rönesans insanının ve sonraki yüzyıllarda yaşayan insanların inandığı gibi zekânın ve duyuların dünyayı bizlere gösterme gücüne sahip olduğuna inanmayı gerektirir. O halde bu estetik anlayışı normatiftir, zira benzerlik, temsil eden ile temsil edilen arasındaki uygunluğun, gerçekliğin ya da gerçeksiliğin ölçütü niteliğindedir. Bu durumda, temsil etmeye ya da resmetmeye dayanan sanatsal etkinlikten önce, gerçek, verili olarak bulunmaktadır ve varoluş kesindir. Ampirik gerçekliğin gönderge rolü oynamasının tek nedeni, hiç kimsenin insanın dünyada olduğundan, dünyanın insana sunulduğundan ve varlığa kenetlendiğinden şüphe duymamasıdır. Şeylerin temeline dair arayış, sanattan ziyade dine özgü bir arayış olmuştur, zira din yerleşik bir kurumdur ve değişmez sembolik göstergeler sağlamaktadır. Hıristiyan dünya görüşü enkarnasyon üzerine, yaratılışın tanrısal kökeni üzerine kurulu olduğundan, her insan, kendi gerçeklik arayışında, en azından doksa’ya karşılık gelen duyumsanabilirin gerçekliğine güvenebilir. Daha iyi bir ifadeyle, geleneksel temsili yani duyumsanan varoluşun dile getirilmesini mümkün kılan şey, özellikle kutsal anlayış açısından, bir ön-temsil düşüncesidir (bunun önemini İdelerin Rönesansı’nda göreceğiz). Bu sistemin çökmesi, kutsallığa ulaşmayı sağlayan kurumda yer değişikliği yaşanmasına neden olmuştur ve insanın aşkınlıkla olan bağını, uygun fonksiyonlar üzerinden, sanata doğru yönlendirmiştir ki; daha ileride göreceğimiz gibi, sanat, Gerçeğe dair arayışın en önemli biçimi olarak kalmıştır (en azından görülür bir biçim).

2. Temsilde Yaşanan Krizden, Varoluşta Yaşanan Gerilemeye

Soyut sanat, 20. yüzyılın başlangıcında, temsilin kurucu postülatları olan Rönesans’ın postülatlarını devre dışı bırakmıştır diyebiliriz. Fakat soyut sanat, Varoluşun sembolik boyutu olarak görünümün statüsünü yeniden gündeme getirse de şeylerin ontolojik dayanağını reddetmekten uzaktır. Tam tersine, soyut sanatın en büyük arzusu, yarattığı eserleri izlemek isteyen kişilerde varoluş duygusunu uyandırmak olmuştur. Bu açıdan, tasviri reddeden soyutlama pratiğinin, kitlelere bir bakış egzersizi, kökensel Varoluşu keşfetmeye yönelik bir dikkat çağrısı olarak sunulduğunu söyleyebiliriz. Duygulardan yoksun olmak bir yana, 20. yüzyılın başlarında yaşanan soyutlamaya geçiş macerasına, sanatta tinselliğin (Kandinski), son gerçekliğin (Mondrian) ya da üstün gerçekliğin (Malevitch) ifade edilmesi arayışı damgasını vurmuştur. Oysa bugün, varoluş bir sorun haline gelmiştir: Çağdaş sanatta, insan varoluş karşısında ne yapacağını şaşırmış, apışıp kalmıştır. Sanatın, sonsuza dek yok olarak kalan sessiz bir şeye yapılmış bir eklemeye dönüşmesi ise tamamen yeni bir şeydir; öyle ki, ermişler ya da peygamberler (nabi, çoğul hali neviimdir, niv-sfataïmden gelmektedir ve İbranicede “içinden gelen sesle dudaklarıyla okumak” demektir) yaratmak şöyle dursun, sanat, temelin mutlak olarak yitirilişinin bir tanığından başka bir şey değilmiş gibi görünür. Bu temel, metafizik olarak sağır ve kör hale gelen insanoğlundan uzaklaşmaktadır, fakat insanoğlu, eserlerini sergilediği ampirik mekânlarda, şeylerin tasvirlerini değil de bizzat kendilerini sergilemeye yönelik çalışmalarla durmaksızın bu temeli yakalamaya çalışmaktadır; sergilediği şeyler, yapaylıklarına rağmen, insana, hiçliğin değil de varlığın olduğunu hatırlatmaktadır. Başlangıçta yaşanan şaşkınlık ânına ve kökensel olana dair sorgulamalara dönmüşüzdür yeniden: “Neden hiçlik değil de bir şeyler var?” Bu bağlamda, 20. yüzyıl, soyut sanatın büyük kurucularındaki buyurganlığı ortaya çıkarmıştır; soyut sanatın kurucuları, başvurdukları yöntemlerde, kültürün kalıntılarıyla dolu olan tarihin ufkunu temizlemiş, biçimi kesin bir biçimde kurban etmeyi tercih ederek ortalığı berrak kılmış ve “eski dünyaya ait bütün sanatları tasfiye etmişlerdir”; bu, bütün ressamlarda ve yüzyılın başındaki bütün sanatlarda karşılaştığımız leitmotivdir.

Peki neler oldu? Bir varsayım ortaya atabiliriz: Eğer sanatın işlevi gerçekliği imgeye dönüştürmekse, sanatın gerçeklikle kurduğu spekülatif ilişki üzerine düşünülebilir ve bu şekilde kurulan ilişkinin sınırları sorgulanabilir. Peki o halde sanat nedir ve sanatın “yansıttığını” iddia ettiği gerçek nedir? Gerçek verili olarak var mıdır? Eğer varsa nasıl yeniden oluşturulabilir? Eğer gerçek verili değilse, sanat gerçeği aramaya yönelik özel ve ayrıcalıklı bir yol olmaz mı? Peki, gerçeği ararken, sanatçı kendisinden ve kendi etkinliğinden başka bir şey bulabilir mi? Her türlü göndergeden yoksun olan bu etkinlik, bir kısır döngü içerisinde kaybolma tehlikesiyle karşı karşıya kalmaz mı? Bütün bu sorular ressamların kafasını kurcalamakta ve “çağdaş sanat” olarak adlandırdığımız şeyin etrafında toplanmaktadır. Kesin olan şu ki, temsil üzerine düşünüldüğü andan itibaren, temsilden vazgeçilmiştir; fakat 20. yüzyılın sanatında radikal bir yenilik varsa, bu yeniliği yüzyılın ikinci yarısında görmek gerekir. Fakat elbette ki 20. yüzyılın ilk yarısı, özellikle Dada hareketiyle birlikte bu yeniliğin habercisi ve öncüsü olmuştur. Zira Dada hareketinin 1960’lı yıllarda yeniden ortaya çıkışı, bu “çağdaş” sanatın doğrudan doğruya kaynağını oluşturmaktadır.

3. Başka Bir Kriz

20. yüzyılın başlarında Avrupa’da yaşananlara benzer bir şeyin daha önce Geç Antikçağ’da yaşanmış olması son derece ilginçtir; bu dönemde de sanatta köklü bir değişim yaşanmıştır; varlıkların ve objelerin Tanrının bakış açısıyla tasvir edildiği din merkezli bir sanatın hayata geçirilmesi amacıyla insan-merkezci bir çerçevede MÖ 5. yüzyıldan beri Atina’da ampirik olarak uygulanan perspektif terk edilmiştir. Platon ve Aristoteles’in yaşadığı dönemde ve Phidias’tan Plotinos’a kadar uzanan bütün bir dönem boyunca, gerek içgüdünün ve bilimin Doğada keşfettiği uyum yasalarına vurgu yapılarak, gerek şeylerin görünümünü gözle algılandıkları biçimiyle yansıtmaya çalışılarak, sanatın, nesnel olarak sunulan görülür Doğayı taklit etmesi son derece doğaldı. Bu bağlamda, Platon’un din-merkezciliği, sanatçının şeylerin doğrudan görünümüne değil de özüne bağlı kalması üzerine kurulu bir mimesis için uygun olsa da, sofistlerdeki insan-merkezciliğin etkisinde kalanlar, duyularla algılanabilen görünümü izleyiciyi aldatacak kadar gerçekçi bir biçimde yansıtan perspektif uygulamalarını tercih etmişlerdir. Bununla birlikte bu değişkeler, antikçağdaki temel tutumu kesinlikle bozmamıştır; bunu en iyi biçimde formüle eden kişi Aristoteles’dir ki, Aristoteles’e göre sanatın görevi, dünyadaki varlıkları ve şeyleri taklit etmektir. Bu nedenle, Greko-Romen estetik ve klasik antik sanat biçimleri (Yunan ve ardından Roma), yüzyıllar boyunca sahip oldukları otoriteyi koruyabilmişlerdir; bunlar Geç Antikçağ, Roma dönemi ve onun uzantısı olan gotik dönem arasında yaşanan kesintiyi etkisiz kılmışlardır ki, Gotik dönemde sanat, Doğayı taklit etmekten ziyade (doğrusal ya da idealleştirilmiş taklit, fark etmez), metafizik bir deneyim için bir çıkış noktası olmaya, üstün gerçeklikle güçlü bir temas yaratacak bir araç olmaya çalışmıştır. MS III. yüzyılda Plotinos, yaşanan bu geçişe tanıklık etmiştir ve A. Grabar, Plotinos’un söylevlerinde, Ortaçağ estetiğinin kökenlerini görmektedir. Ayrıca, 20. yüzyılda, soyut sanatın ustalarının düşüncelerinde (Kandinski, Mondrian ve Malevitch), gizli bir Plotinosçuluğun yattığı görülecektir. Her halükârda modernitenin bizlere hatırlattığı şey, sanatsal etkinliğin temelinde yatan başlıca iki eğilimin olduğudur: Görülür olanı görmek ve aşmak. Modernitenin yaptığı tek şey bunu bizlere yeniden hatırlatmaktır, zira bu düalite yeni değildir: Bizler bunun formülasyonunu ve antikçağdan itibaren söz konusu eğilimlerde ortaya çıkan seçimleri meşru kılan motifleri inceleyeceğiz.

4. Bir Yaratım Süreci Olarak Sanat

Temsildeki sorunsal son derece temeldir; fakat bununla birlikte, bu sorunsal ikinci bir sorunsalla yani yaratım sorunsalıyla iç içe geçmiş durumdadır ve birincisinden ayrılamaz. Gerçekten de modern resimde Kopernikçi bir devrim yaşanmıştır: Temsili, öznenin nesneyi kavrama biçimi üzerine odaklamak amacıyla nesnel bir biçimde ve aslına bağlı kalarak betimlenen objeden yavaş yavaş vazgeçilmiştir. Aslında, resim sanatı Avrupa’da, temsil eylemi ile temsil edilen şey arasında var olan ince ve yaratıcı bir diyalektikten beslenmiştir. Bu diyalektik, bakan göz için, figür ile özsel içerik arasında sonsuz bir mekik dokumaktadır ve arada var olan mesafe, resimde, varlıkların varoluşunun görsel ikamesi olarak formlar oluşturur. Esin aracılığıyla, yaratıcı insan zihni aracılığıyla yaşanan gerçeğin bu şekilde yeniden oluşturulması Batı’ya özgü bir şeydir: Bu, gerçeğin nesnel bir biçimde yansıtılması ya da öznel olarak olumsuzlanması değil, bu ikisinin paradoksal birlikteliğidir. Sanatın bir tarihinin olmasını sağlayan budur. Bunun kutsal bir uygarlık çerçevesinde şekillendiğini bilmek son derece önemlidir. Söz konusu tarih, 19. yüzyılın sonundan bu yana hız kazanmış ve çok sayıda temsil anlayışının ortaya çıkmasına neden olmuştur.

Elbette ki, sınırlı diyebileceğimiz böyle bir çalışmada, son derece karmaşık olan ve art arda yaşanan bu devrimleri ve altüst oluşları eksiksiz bir biçimde inceleyebilmemiz söz konusu değildir. Burada, yüzyıllar boyunca yaşanan büyük değişimlere yön veren entelektüel mekanizmaların anlaşılması için yeterince öğretici olan temel nitelikteki bazı kuramsal noktaları belirtmeye çalışacağız. ...

Özcan Doğan

Çevirmen, redaktör, yazar. 1981 yılında doğdu. Hacettepe Üniversitesi Fransız Dili ve Edebiyatı bölümünden mezun oldu. Sosyoloji ve Antropoloji (Marcel Mauss), Avrupa Düşüncesinin Serüveni (Jacqueline Russ), Sanat (France Farago), Orada Saat Kaç? (Serge Gruzinski), Ekonomik Psikoloji (Gabriel Tarde), Monadoloji ve Sosyoloji (Gabriel Tarde), Özdeyişler (François de La Rochefoucauld) çevirdiği kitaplardan bazılarıdır. Bay How Ne Yapmalı?, Kendime İyi Geceler, Bunun Konumuzla Bir İlgisi Yok adlı öykü kitapları Yeryüzünde Sesler ve Ayakları Pürdikkat Refakatçi Haydutlar adlı bir romanı yayımlandı. Çeşitli edebiyat dergileri için öykü, şiir ve yazılar yazdı.