Melodram

Önsöz

İkinci Basıma Önsöz

Giriş

1. Bölüm: Avrupa’da ve Hollywood’da Melodram

Avrupa’da Melodramın Oluşum ve Gelişim Koşulları

Melodramın Duygu Evreni ve Filmlere Freudcu Yaklaşım

Hollywood Aile Melodramı ve Douglas Sirk Örneği

2. Bölüm: Türk Sinemasına Kaynaklık Eden Sözlü ve Yazılı Anlatı Geleneklerinin Kültür ve Zihniyet Özellikleri

İslâmi/İslâm dışı Etkiler

Tanzimat, Modernite ve Çifte Gerçeklik Çerçevesinde Roman, Tiyatro, Karakterler, Temalar

Modernliğin Doğusu, Kültürel Seçme, Değişen Biçim, Statik İçerik

3. Bölüm: Türk Sinemasında Melodram Geleneğinin Kültür,  Zihniyet ve Yaratıcılık Açısından Çözümlenmesi

Başlangıcından 60’lı Yıllara Kadar Melodram Eğilimi

60’lı Yılların Türk Melodram Sinemasında Belirleyici Olan Kültür, Zihniyet ve Yaratıcılık Özellikleri

Örnek Filmler ve Kültürel, Estetik ve Toplumsal Değerlendirme

Sonuç

Kaynakça

Önsöz

Türkiye, yaşamın tüm alanlarında bir zihniyet devriminin zorunlu olduğu bir dönemden geçmektedir. Toplumun bir kısmı bunun bilincindedir ancak bunun nasıl gerçekleştirileceği konusunda tereddüt içindedir. Bu toplumun tüm bireyleri 21. yüzyılda, bu yüzyılın gereklerine uygun bir şekilde yaşayamamaktadırlar. Türkiye’de yaşayan insanlar zihinsel açıdan bize göre 14.-21. yüzyıllar arasında bir yerlerde yaşamaktadırlar. Ülke insanlarının henüz yarısı bile kültürel/zihinsel açıdan 21. yüzyılda yaşamamaktadır.

Bu çalışma da bu türden soruların ışığı altında şekillenmiştir. Modern toplumlara özgü melodramlarla, Modern olmayan toplumlara özgü melodramlar arasındaki benzerlikler ve farklılıkların nedeni nedir? Bu nedenler tarihsel midir, kültürel/zihinsel midir, toplumsal, politik ya da ahlâki midir vb.? Bir başka deyişle Türkiye artık sinema, televizyon ve daha genelinde kitle iletişim alanlarında klasikleşmiş araştırma biçim ve türlerini terk ederek daha üst düzeyde bir araştırma ve inceleme aşamasına geçmek durumundadır. Bir başka deyişle akademik araştırmalar bağlamında da bir zihniyet devriminin yapılması gerektiği açıktır. Aksi takdirde geleneksel toplumlardaki gibi, geleneksel çözümleme yöntemlerine mahkûm olmuş bir akademik dünyanın yeni bir şeyler söylemesi ve ortaya koyması mümkün olmayacaktır.

*

Yazar, bu çalışmada işe önce melodramın tarihî kökenlerini araştırmakla başlamakta daha sonra sinemaya geçmektedir. Özellikle Amerika’da üretilen melodramların en önemlilerinden birkaçını ele alarak bunlardaki içerik, öz, konu, biçim, estetik üzerinde durmakta ve bu filmlerin nasıl bir kafa yapısı ya da zihniyetin ürünü olduklarını araştırmaktadır. Daha sonra Yeşilçam melodramlarıyla karşılaştırdığı bu melodramlardaki temel özellik farklılıklarının doğrudan toplumlar arasındaki kültür/zihniyet farklılığından kaynaklandığı görülmektedir. Örneğin Amerikan sineması tarafından üretilen melodramlarda, dramatik unsurların az çok rasyonel denilebilecek bir açıklaması yapılırken Türkiye’de üretilenlerde böyle bir nedensellikle karşılaşmanın ya olanaksız ya da istisnai olduğu görülmektedir. Bir başka deyişle Amerikan Sineması gerçekten yaşanmış bir olayı anlatırken gerçekte olduğu gibi değil de sinemadaki dramatik yapının zorunlu kıldığı bir mantıksal çerçeve içine oturtmak durumunda kalmaktadır. Aksi takdirde rasyonel bir eğitim ve öğretim sürecinden geçmiş olan Amerikan ya da modern toplum seyircisi filmin öyküsünün bir mantığı olmadığını düşünecektir zira seyirci oraya gerçek yaşamı görmeye değil bir öykü izlemeye gelmektedir. Dolayısıyla da öykünün, öykü mantığına uygun bir şekilde anlatılması gerekmektedir. Bir başka deyişle gerçek yaşamda insanlar gerçekten absürd denilebilecek türden inanılmaz trajik olayların kahramanları olsa da o insanların alınyazıları başka yerdeki kadar anlaşılmaz ve açıklanmaz olsa da bu türden olayların seyirciye aktarılmasında bir mantık, akıl yürütme biçimi olmak durumundadır. Oysa Yeşilçam’ın hemen hiçbir zaman böyle bir sorunu olmamıştır. Gerçek yaşama ait daha çok alın yazısıyla ilgili öyküleri yaşanmış oldukları biçimden daha da katmerli hale getirerek modern toplumlarda karşımıza çıkan öykü ya da dramatizasyon mantığından bir o kadar uzaklaşmışlardır. Bir başka deyişle Hollywood melodramlarındaki dramatik içerik sunumunun mantıksal açıdan tam tersi denilebilecek bir içerik sunumu söz konusudur. Birinciler mantık dışı görünen olaylara anlatım açısından mantıksal bir görünüm kazandırmaya çalışırlarken, ikinciler mantık dışı görünen olayları anlatım açısından daha da mantık dışı hale getirmektedirler. Bunun da zihniyetle ilgili bir yaklaşım olduğunu yadsıyabilmek mümkün değildir.

Yazar burada farklı zihniyetlerin farklı dramatik yapılar ürettiklerini söylemeye çalışmaktan çok, özellikle Yeşilçam tarafında senaryo yazar ve yönetmenleri az çok modern bir eğitim sürecinden geçerek, akılcı bir kafa yapısına sahip olsalar bile filmlerinin öykülerini Hollywood’da olduğu gibi akılcı bir dramatik yapı anlayışı üzerine değil, seyircinin potansiyel kültür birikimi ya da (Modern anlamdaki) birikimsizliği üzerine kurduklarını göstermektedir. Burada önemli olan Hollywood’daki gibi seyirciyi hem entelektüel hem de estetik ve duygusal açıdan yakalamak değildir. Tam tersine Yeşilçam açısından önemli olan seyircinin yalnızca duygusal açıdan yakalanmasıdır. Bu öykülerdeki entelektüel düzeyin (Barthes’tan esinlenerek) sıfır derecesi dolaylarında bulunduğu söylenebilir. Diğer yandan senaryo yazarı ve yönetmenlerinin genel kültür düzeyinin düşüklüğü Amerikan sinemasında olduğu gibi filmleri biçim/içerik diyalektiğine sahip olmaktan alıkoymaktadır. Yeşilçam filmleri bir anlamda biçim/içerik diyalektiğinden yoksun olan filmlerdir. İstisnalar hariç bunları estetik ve dramatik açıdan film müsveddeleri olarak görebilmek mümkündür. Burada müsvedde sözcüğünü olumsuz anlamda almaktan çok, tıpkı ilk kez bir şeyin resmini yapmaya çalışıp da başarılı olamayan küçük bir çocuk misali bu filmlerin de (eğer melodram modern toplumlara özgü bir anlatım türüyse) melodrama benzemeye çalışıp da benzeyemedikleri söylenebilir. İnsanı yanıltan nokta, entelektüel açıdan toplumun büyük çoğunluğunun en az yazar ve yönetmen kadar zayıf olduğu bir tarihsel süreç içinde bu filmlerin bir kısmının gerçekleştirdikleri ticari başarıdır. Üreticiler açısından asıl önemli nokta budur. Dolayısıyla bu kişiler ortaya gerçek anlamda bir film konulmasının peşinde değildirler. Bu filmlerin seyircisi içinse entelektüel ve estetik boyutun bir önemi yoktur. Öyleyse filme, öyküye, oyuncuya, müziğe, sese benzer bir şeylerin olması Türkiye’de seyircinin genelde bunu bir ‘film’ olarak kabul etmesi için yeterlidir.

Bu metin insanın kafasında önceki paragraflarda yer alan düşüncelerin oluşmasına yol açmaktadır. Belki de metni okuduktan sonra Türkiye’de sözcüğün gerçek anlamında melodram yapılmamış olduğu ve asıl şimdi aslına yakışır melodramlar üretilebileceği söylenebilir.

Çalışmanın yazarı Türkiye’de sinemaya ya da sinematografik türlere yepyeni bir perspektiften bakılabileceğini çok güzel bir şekilde anlatmaktadır. Böyle bir çalışma yapmak için sinema ve sinema tarihinin dışına çıkmak, toplum, kültür, zihniyet tarihleri, sosyal antropoloji, etnoloji vb. disiplinlerle ilgilenerek, onlardan yararlanmak gerektiği apaçık ortadadır. Bu da ülkemizdeki akademik sinema ve sanat çalışmalarına önemli bir katkıda bulunmak demekir. Sinemayı yalnızca sinemaya ilişkin bilgilerle açıklama dönemi sona ermiştir. Bundan böyle kuramsal çalışmalar bu anlayışın ötesine geçmeyi beceren insanlar tarafından gerçekleştirilecektir. Batı’dan Doğu’ya, Hollywood’dan Yeşilçam’a Melodram bu türden çalışmaların ilk örneklerinden biridir. Umarız hem yazar gerisini getirir hem de bu türden çalışmalara özlem duyanlar kendisinden yararlanır, esinlenir.

 Oğuz Adanır
İzmir, Eylül 2006

İkinci Basıma Önsöz

Bu kitabın yazıldığı ve ilk basımının yapıldığı günden bu yana on altı yıl geçmiş. Ancak melodramın güncelliğinden ve hâlâ her türlü biçime sızma yeteneğinden hiçbir şey kaybolmamış. Hattâ yeni türlere, türler ötesine ve post yapılara dijitalleşen yeni biçimlerle birlikte girdiğini ve orada kendine yeni yerler edindiğini görebiliyoruz.

Bu on altı yıllık süreç boyunca devam eden araştırmalar, yapılan çeviriler, medyatik türler, popüler filmler ve dizilerin takibi ile zihniyet ve düşünüş biçimlerinde melodramatik olanın sınırlarını giderek genişlettiğine ve sadece sinemasal türlerin içine sızma ve sinemasal türlerin şeklini almaktan öteye gittiğine tanık olduk. 2006 yılında bakışımızı sosyolojik ve felsefi olduğu oranda kültürel antropolojik ve zihinsel olana da yoğun bir şekilde çevirmiştik. Bugün bakıldığında bu türden bir izleği takip ettiğimiz için yanılmadığımızı anlıyoruz. Zihniyet tekrarları, tekrar kabiliyeti ve tüm bunların yaratıcılık üzerindeki etkileri melodramların bu denli fazla rağbet görmesinin nedenlerini de açıklıyor. Var olanın, tutulanın, beğenilenin benzerlerinin melodram kalıpları çerçevesinde yinelenmesini getiriyor.

Konuya geniş bir açıdan baktığımızda melodram sadece imkânsız aşklardan, sonu faciayla ya da mutlu sonla biten hikâyelerden çok daha fazlasını içeriyor. Melodram tezatlıkların yaratıldığı ilişki biçimlerinin, farklı kültürel dinamiklerin, aşağıdakilerin ve yukarıdakilerin, hor görülenlerin, biat edenlerin ve edilenlerin, mazlumların bu dünyada ve öbür dünyada ahlarının alındığı yerde durur. İşte bu spritüal atmosferden gerek edebiyattaki Dantevari betimlerin filmlere aktığı görsel düzenlemelere, gerekse içerik bazında üstü örtülü ya da açık biçimlerle de olsa Peter Brooks’un kitabında çokça yer verdiği moral okült’e Batı’dan ve Doğu’dan iliştirilen yapısıyla melodram daima bu dünyada bile bir öte dünya vaadiyle yaklaşır seyirciye. Batı’da mezarda sonlanan hayat, doğuda (Bülent Oran’ın tabiriyle) öte dünyada buluşma vesilesidir ve seyirci sinema salonundan ağlayarak da olsa mutlu bir şekilde ayrılır.

Doğu’nun ve Batı’nın melodramatik yapısı birbirinden farklıdır. Bu farkı yaratan zihinsel ve kültürel etmenlerdir. Fransız Devrimi ve Aydınlanma düşüncesi ile birlikte ilk kez mélo-drame adının zikredilmesi, yeni toplum düzeni, burjuva dünyasının bir manifesto olarak aristokrasiye karşı kendi biçimini yükseltmeye çalıştığı bu yapı yavaş yavaş “duygulu drama”dan, “evcil tragedya”dan “melodram”a doğru evrilir. Sanayi Devrimi ve sonrasında popülerleşen bir biçim olarak öncelikle tiyatro ve romanda daha sonraları ise gotik bir estetik ve dinsel dinamiklerle birlikte ve tabii ki Amerikan püritenizmiyle harmanlanarak ilk filmlerin çerçevesini belirlemeye başlar. Nasıl ki burjuva dünyası, aristokratik eğilimi kendi anlayışına indirgeyerek tragedyanın sonsuz biçimini sonlu ve gündelik bir anlayışa çevirmiştir, Yeşilçam da Hollywood’un ve Batı formunun biçim ve içeriğini kendi kültür ve zihniyet dünyasında yeniden yaratır. Bunu yaratırken de aktarılan tüm arkaik bilgiyi, seyirliği, alışkanlıkları ve tekrar kabiliyetini bu modernist biçimin içine yerleştirir. Böylece Tanzimat ve öncesinden gelen biçimler bir şekilde melodram filmlerin içinde yerini alır. Tüm bu yapının içinde el yordamıyla da olsa birtakım klişelerin ötesine geçilerek örneğin Vesikalı Yarim, Ah Güzel İstanbul ve Sevmek Zamanı gibi çalışmalara da imza atılmıştır. Fakat özellikle 60’lı yıllar çoğunlukla birbirini tekrar eden motifler ve seriler üzerinedir ve 70’li yıllarda bu yapı arabeske dönüşecektir.

Melodram sığ gibi görünmesine karşın derin bir konudur. Robert Phillip Kolker sinemada modernizmin melodram üzerinden yükseldiğini, melodram olmasaydı modernist sinemanın da olamayacağını belirtir. Örneğin Michelangelo Antonioni’nin Batan Güneş, Macera ve Gece filmlerinde melodram bozumunun varoluşçu bir felsefeyle tamamlandığını söyler.

Günümüz dünyasında birçok yönetmen melodramın yapısını bozarak yeni estetik biçimlere ulaşmaya çalışmışlardır. Lars von Trier özellikle Dalgaları Aşmak ve Karanlıkta Dans filmlerinde melodrama ters köşe yaptırır. Pedro Almodóvar bir kitsch estetik olarak melodramı filmlerinde kullanır, bunlar arasında en akılda kalanı Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar’dır. Rainer Werner Fassbinder, Douglas Sirk’ün All That Heaven Allows’unu, (Cennetin İzin Verdiği Her şey) Korku Ruhu Kemirir filminde Brechtiyen bir biçime odaklar. Çağan Irmak melodramı modernleştirir ancak eski ustalarından devraldığı usülleri bu yeni biçimde kullanır. Zeki Demirkubuz Masumiyet ve Kader’de melodramı parçalar ve yeniden kurar. Bu kez bu kurgunun içine Mecnun’un hikâyesini de dâhil eder.

Uzakdoğu’da ise Kim Ki-Duk Pietà, Yaz, İlkbahar-Yaz-Sonbahar-Kış-İlkbahar gibi filmlerle, Won Kar-Wai Aşk Zamanı (In the Mood of Love) ile kültürden doğan bir estetik biçimle melodramı yeniden yapılandırır.

Melodram bitmez. Melodram belli başlı düşünme biçimlerinin, tekrarların, hazır kalıpların ürünüdür. Ancak de-melodram örnekler aracılığıyla yeni bir estetiğe ulaşılabileceğinin de altını çizer.

 Dilek Tunalı

 Ocak 2022, İzmir

Dilek Tunalı

İzmir doğumlu. Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV ve Fotoğrafçılık Bölümünden mezun oldu. Yüksek Lisans (1998) ve Doktora derecelerini (2005) gene aynı kurumdan aldı. Halen Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Film Tasarımı Bölümü Yazarlık Ana sanat dalında öğretim üyesi olarak çalışmaktadır. Sinema-İdeoloji-Politika, Sinema Neyi Anlatır, Directory of Cinema: Turkey, Medya ve Mizah, Saygı, SineMasaL-İdeoloji, SineMasaL Yeni ve SineMasaL-Melodram ortak kitaplarında makaleleri bulunmaktadır. Hakemli ve hakemsiz pek çok dergide Türk sinemasını ve Dünya Sinemasını sosyoloji, kültürel antropoloji ve felsefe ile analiz ettiği yazıları vardır. 1994 yılında Orhon Murat Arıburnu Sinema Ödülleri’nden senaryo dalında bir jüri özel ödülü bir de ikincilik derecesi bulunmaktadır. Ayrıca Naif (2006), Senaryocu (2006), İzmir’den Sinema Notları (2010), Öbür Dağ (2018) isimli belgesellerinin yanısıra İzmir’in eski sinemalarından olan Yıldız Sineması hakkındaki sözlü tarih çalışmasını “Yıldız Sineması: Hatırlıyorum” (2021) başlığıyla uzun metrajlı bir belge film haline getirmiştir.